In occasione della Giornata mondiale del rifugiato dello scorso 20 giugno, la Cinémathèque Française ha omaggiato il regista cambogiano Rithy Panh con la proiezione del suo film L’image manquante, vincitore, nel 2013, della sezione “Un certain regard” del festival di Cannes. La proiezione è stata seguita da un incontro tra Rithy Panh e l’artista visivo Christian Boltanski che si sono interrogati sul ruolo delle immagini nella trasmissione della memoria collettiva e nella lotta contro l’oblio.

«Da diversi anni cerco un’immagine mancante: una fotografia scattata tra il 1975 e il 1979 dai Khmers Rossi quando governavano la Cambogia. Una sola immagine non prova un crimine di massa ma dà a pensare, fa meditare, e serve da fondamento alla storia». Queste sono le parole d’esordio pronunciate ne L’image manquante, l’opera cinematografica di Rithy Panh che racconta il genocidio della popolazione cambogiana perpetrato quarant’anni fa dal partito comunista di Kampuchea.

All’inizio del suo lungo progetto Rithy Panh era alla ricerca dell’immagine di una esecuzione che potesse testimoniare del genocidio. Durante una decina d’anni ha condotto delle inchieste in Cambogia, interrogando la popolazione e gli stessi Khmer Rossi ottenendo poco più del silenzio in un paese non ancora pronto ad ammettere l’esistenza di tali massacri. Le uniche immagini sopravvissute, e in abbondanza, erano quelle di propaganda, che i Khmers Rossi avevano abbandonato nelle fogne o tra le rovine all’indomani dell’invasione vietnamita. Il materiale sarebbe poi stato recuperato e conservato, in condizioni precarie, nella sede della direzione del cinema di Phnom Penh e, infine, digitalizzato in Francia ad opera del regista.

Dopo un anno e mezzo di riprese, il regista si decise a visitare la sua casa d’infanzia, nella quale non aveva più messo piede dall’età di dodici anni, epoca in cui, assieme alla famiglia, fu deportato nei campi di lavoro forzato. L’interno della casa era stato trasformato in una sorta di bar karaoke. Talmente forte era la voglia di fantasticare dell’infanzia che il regista domandò ad uno scultore di ricreare un modellino della casa e di popolarlo di qualche statuina in argilla, materiale con cui era solito giocare da bambino. Alla vista della statuina che prendeva corpo nelle mani dello scultore, i ricordi d’infanzia sono risorti in tutta la loro purezza e vitalità. In quel momento è stato evidente che i protagonisti del film sarebbero state queste statuine venute dall’acqua e dalla terra, depositarie dell’anima dei testimoni e, come quest’ultimi, destinati a scomparire e a ritornare alla terra.

È attraverso la naïveté dello sguardo di un bambino che il film ha trovato la sua ragion d’essere e, allo stesso tempo, la sua carica drammatica: le statuine sono gioiose, colorate e individualizzate e costituiscono un potente contrappunto alle immagini di massa, ‘totalitarie’, della propaganda Khmer, che mostrano uomini e donne grigi, uguali e alienati. Attraverso questo gesto di ricostruzione dell’ “immagine mancante” e di riappropriazione delle immagini di archivio il regista ha voluto non solo far rivivere la memoria del popolo cambogiano, ma anche smascherare il messaggio di propaganda del partito comunista.

L’immagine mancante risiede, dunque, nella memoria individuale del regista, nei ricordi della sua infanzia che, grazie al mezzo cinematografico, si caricano di un afflato universale capace di nutrire la memoria collettiva, unico baluardo nella lotta contro l’oblio. A mano a mano che il lavoro di ricostruzione trovava il suo fondamento nell’animazione del popolo d’argilla, divenne chiaro al regista che la ricerca documentaria dell’immagine iniziale, quella d’archivio, perdeva di senso perché la “morte in diretta”, come l’ha definita André Bazin, è oscena, non mostrabile.

Per Christian Boltanski la necessità di servirsi di un filtro tra la realtà e ciò che si mostra nasce dalla necessità di preservare la dignità delle persone. Mostrare le immagini del genocidio o di una sola esecuzione significherebbe partecipare al crimine, esserne complici e indurre lo spettatore a partecipare della fascinazione per esso. L’artista francese, la cui opera offre una riflessione sullo statuto dell’immagine e dell’arte attraverso materiali semplici come indumenti e fotografie, ha spesso lavorato con immagini di archivio facendo rivivere il ricordo delle grandi tragedie del XX secolo, ma non ha mai mostrato immagini di cadaveri. Singolare eccezione è Scratch (2002), un libro le cui pagine sono interamente ricoperte di una pellicola d’argento che cela immagini di cadaveri spagnoli. Tuttavia, l’atto di raschiare la pellicola per portare alla luce le macabre vestigia dipende dalla volontà del fruitore dell’opera e non dall’artista che sceglie, volontariamente, di non mostrare tali immagini.

Come ne L’image manquante, anche Boltanski ha lavorato sui temi dell’infanzia, dell’identità e della morte nel tentativo reiterato di promuovere l’incontro tra la memoria individuale, quella che l’artista chiama “piccola memoria”, fatta di eventi ed immagini minori che spariscono con l’individuo, e la memoria collettiva, che fonda la storia del genere umano ed è conservata nei libri.

Tutto il suo lavoro è teso a scandagliare e a preservare dall’oblio la “piccola memoria” di ciascun individuo, mettendone in evidenza l’unicità e la fragilità.

Tuttavia, per Boltanski, ogni operazione di salvataggio dall’oblio è intrinsecamente votata al fallimento perché nell’atto stesso del ricordo è la sua negazione ed è proprio questo sentimento di lacerazione e mesta malinconia che trasuda nelle sue opere, dove ogni presenza si converte in assenza. È il caso, per esempio, dell’installazione Archivi del cuore di Christian Boltanski, allestita sull’isola giapponese d’Ejima. Il visitatore è invitato a lasciare la registrazione delle pulsazioni del suo cuore in una cabina apposita, poi la visita prosegue in un corridoio buio dove si odono le pulsazioni di altri cuori, provenienti dal mondo intero. Al centro del soffitto pende una lampadina che lampeggia al ritmo dei battiti cardiaci illuminando la silhouette dei visitatori riflessa negli specchi appesi alle pareti. Si esperisce così, ossessivamente, nell’alternanza tra luce e tenebre, la natura transeunte dell’uomo.

Totalmente all’opposto è l’atteggiamento vitalistico di Rithy Panh rispetto ai temi della morte e della scomparsa. Per il regista cambogiano il senso della propria vita è immanente a questo mondo: ciò che gli interessa affermare attraverso il cinema non è il progressivo e inesorabile dissolvimento delle cose nell’oscurità e nel silenzio ma la lotta contro l’oblio. Anche la relazione coi morti è differente: le statuine che rappresentano i defunti non sono fantasmi perché i fantasmi terrorizzano, ma anime benevole che ci accompagnano durante il corso della vita. Lo stesso regista si rappresenta tra i morti come statuina ed è lieto e a suo agio insieme a loro. Come non pensare allora al film Lo zio Boonmee che si ricorda le vite precedenti del regista tailandese Apichatpong Weerasethakul? Durante la cena in veranda compaiono, all’improvviso, la moglie e il figlio defunti dello zio Boonmee e con essi egli intrattiene una serena quanto malinconica conversazione. L’incontro con le anime dei morti non ha nulla di inquietante ma è reale e fa parte della vita quotidiana.

Serge Toubiana ha commentato gli esiti estetici diversi, seppur complementari, dei due invitati proponendo una spiegazione socio-antropologica dell’arte: il pessimismo malinconico di Boltanski si spiegherebbe con la pratica di un’arte solitaria mentre il carattere engagé del cinema di Rithy Panh deriverebbe dal fatto che un’opera cinematografica è, prima di tutto, il risultato di un processo collettivo. Si tratta sicuramente di un’interpretazione interessante ma ciò che non si può in alcun modo ignorare è la grande differenza del loro background culturale.

All’incrocio delle tradizioni cristiana ed ebraica, Christian Boltanski si compiace nel tratteggiare un nuovo “cristianesimo” di cui sarebbe il solo aderente. La sua opera sarebbe allora abitata, se non dalla nozione di un Dio personale, dalla persona umana che conserva, in ogni modo, la nozione di trascendenza, per la netta separazione tra la parte unica ed inafferrabile della persona, di natura quasi divina, e la parte effimera che le serve da supporto.

Nel film di Rithy Panh la nozione di immanenza prevale su quella di trascendenza, manifestando un profondo radicamento ad un pensiero di matrice buddista: il soffio vitale divino è presente nella materia del mondo e la scomparsa non è vissuta come perdita lacerante ma premessa di un futuro incontro.