Titolo originale: Je t’aime, je t’aime; regia: Alain Resnais; sceneggiatura: Jacques Sternberg; fotografia: (Eastmancolor panoramico) Jean Boffety; suono: Albert Bonfanti; montaggio: Colette Leloup, Albert Jurgenson; scenografia: Jacques Dugied, Auguste Pace (per la macchina del tempo); musiche: Krzysztof Penderecki; interpreti: Claude Rich (Claude Ridder), Olga Georges-Picot (Catrine), Anouk Ferjac (Wiana Lust), Georges Jamin (Dr. Delavoix), Van Doude (direttore del Centro), Dominique Rozan (Dr. Hesaerts, medico del Centro), Alain Robbe-Grillet (Hughes Mechelynck, ufficio stampa), Cathrine Robbe-Grillet (segretaria), Jean Michaud (direttore della casa editrice), Jacques Doniol-Valcroze (dirigente nella casa editrice), Jean Claude Romer (invitato); produzione: Mag Bodard; coproduzione: Parc Film, Fox Europa; distribuzione: Twentieth Century Fox; durata: 91’; anno: 1968

Festivals: Invitato al festival di Cannes, non vi fu proiettato per l’interruzione della manifestazione. Festival d’Acapulco

Je t’aime je t’aime è un film che ha riscosso favori contrastanti da parte della critica, i detrattori ne hanno tutt’al più concesso il titolo di opera minore, gli estimatori lo amano alla follia. Gli strali della critica si sono appuntati in particolare sulla struttura del racconto filmico, ravvisandone un disordine o alternativamente un intellettualismo derivante dall’applicazione dogmatica del metodo della scrittura automatica, di matrice surrealista.

Qualcuno in particolare ha espresso disappunto o esplicita irritazione per la scelta operata da Resnais e dallo sceneggiatore Sternberg di affidare l’unità dell’impianto dell’opera alla dimensione science-fiction che ne avrebbe ridotto il potenziale di sperimentazione e appesantito la narrazione attraverso «la macchinosità dell’apparato scientifico» a discapito del «progetto di autenticità e di essenzialità caotica della ricerca esistenziale» (2), realizzato attraverso il viaggio a ritroso nel tempo effettuato dal protagonista, Claude Ridder.

In realtà la «gotica, farraginosa, surrealistica macchina del tempo» (3) tanto deprecata da certa critica, è lì ad omaggiare proprio la macchina cinema (almeno quella pesante, ingombrante, analogica in auge nel 1967): quel bozzolo fatto di morbide protuberanze ha l’aspetto di un ventre materno immediatamente richiamato dal liquido amniotico in cui si ritrova immerso Claude Ridder durante la vacanza in Costa Azzurra; di certo quello stesso abitacolo si è ispirato ai comics e non lesina una strizzatina d’occhio ai b-movies; ma è anche vero che quella zucca gigante smaccatamente artificiosa, alimentata da innumerevoli quanto aggrovigliati cavi elettrici, rimanda istintivamente ai baracconi delle meraviglie delle fiere o dei luna park in cui il cinema è nato per il divertimento delle folle. La sua forma misteriosa e attraente invita lo spettatore ad entrarvi, ad esplorarne le viscere per provare sensazioni irripetibili; d’altra parte è categorica la posizione di Resnais riguardo alla vocazione del cinema: «Se Bresson parla di un cinema-scrittura opposto a un cinema-spettacolo, io mi considero dalla parte del cinema-spettacolo, forse a torto, ma è in questo senso che lavoro» (4).

Resnais ‘crede’ alle fiabe e alla magia del cinema, ma per fruirne è necessario assumere lo sguardo del bambino; solo così è possibile entrare nella tenda-zucca e, letteralmente e fattivamente, scomparire come Claude Ridder. La macchina del tempo, il viaggio, l’esotismo fondano il proprio realismo sulla natura indicale del mezzo, tanto che al cinema il passato (e il futuro) hanno la stessa pregnanza del presente proprio perché scorrono sulla pellicola secondo un ordine paratattico in un eterno presente, quell’hic et nunc che fonda l’essenza ontologica del cinema. In questo senso non si può parlare al cinema di flashback o flashforward: «Si parla spesso di flashback: penso di non aver ancora fatto un flashback nella mia vita, soprattutto non in Je t’aime je t’aime, dove siamo in un presente totale, poiché seguiamo Ridder e non lo lasciamo mai nel suo viaggio. Non ci scappa un secondo. Il tempo, allora, non corrisponde affatto alla nozione di svolgimento, ed è per forza un presente» (5). È Per questo motivo che Resnais esprime forti perplessità riguardo alla possibilità di parlare del suo cinema come memoria, come se fosse una realtà di secondo grado rispetto al presente.

A proposito della struttura del film, niente è più falso dell’affermazione per cui i frammenti della vita di Claude Ridder, che compongono il puzzle del suo viaggio nel passato, sarebbero ordinati casualmente.

In realtà tale struttura è costruita in maniera assai rigorosa, e si avvale di due tipi di ordine: un ordine del racconto che si confa alla dimensione fantascientifica del film e un ordine musicale che invece presiede all’organizzazione delle rivisitazioni del passato esperite dal protagonista.

L’esplorazione degli episodi frammentari del passato si organizza in quattro nuclei: il rapporto di Ridder col lavoro d’ufficio, l’incontro e il ménage quotidiano con Catrine, la morte di Catrine e gli interrogatori della polizia, la frequentazione di altre donne e i tradimenti di Ridder. Questi nuclei rappresentano i temi centrali delle immersioni nel passato di Ridder e straordinario è il modo in cui il regista li ha ‘orchestrati’. Sebbene si possa riconoscere un ordine cronologico tra di essi (per esempio il tema dell’omicidio di Catrine viene annunciato solo a metà film), il loro sviluppo non è lineare ma funziona secondo un meccanismo di propagazione. Si potrebbe parlare di un effetto eco su quattro temi maggiori e, scivolando nel dominio dell’udito, evocare le parole dello stesso Resnais a proposito del cinema come struttura musicale: «Credo che se si definisse il film con un diagramma eseguito su una carta millimetrata, si arriverebbe a scoprire una forma vicina alla forma sonora del quartetto: temi, variazioni a partire dal primo movimento, di qui le ripetizioni, i ritorni, che possono essere insopportabili per quelli che non entrano nel gioco del film» (6).

Questo tipo di trattamento delle immagini, il cui funzionamento non si pone all’insegna dello svolgimento cronologico e razionale, propone una nuova modalità di conoscenza: si attualizza cioè una scrittura dell’affettività che non procede per implicazioni logiche del tipo causa-effetto ma per intensità via via crescenti. Le istanze di tipo psicologico, emozionale ed esistenziale si danno attraverso serie di ripetizioni differenti che si sedimentano nella mente e nel cuore dello spettatore. Resnais, in una scena che vede occupato Ridder in una conversazione telefonica alle prese con la correzione di alcune bozze, e che precede il fatidico momento clou del suicidio, fa probabilmente riferimento a due tipi di conoscenza, l’una visiva e l’altra tattile. Attraverso l’occhio si attualizza un tipo di conoscenza rappresentazionale, di tipo logico-inferenziale, attraverso il tatto invece si esplicita un tipo di conoscenza determinata dalla reiterazione e di tipo progressivo, più lento, che favorisce la familiarizzazione coi dati per stratificazioni successive.

Resnais ravvisava comunque la necessità della cornice fantascientifica in quanto «supporto che, in certo modo, aguzza l’immaginazione e mette forse lo spettatore in uno stato infantile» (7). Insomma, affinché il film susciti l’emozione dello spettatore, è necessario rispettare la classica struttura in tre atti senza abbandonarsi alla sperimentazione pura come quella che aveva in mente Sternberg quando pensava ad un film della lunghezza di 12 o 24 ore da fruire in qualsiasi momento e che precorreva le sperimentazioni della video arte e si allineava all’arte d’avanguardia di Andy Warhol (8).

Così il racconto di fantascienza si svolge secondo i tre atti canonici attraverso i quali si articola ogni buona sceneggiatura: Claude Ridder, sopravvissuto al tentativo di suicidio, viene avvicinato dagli scienziati del Centro di ricerche Crespel che gli propongono di fare da cavia umana per un esperimento di viaggio nel passato (inciting event al 10’), egli si sottopone all’esperimento ma qualcosa va storto (prima svolta al 22’). Esattamente a metà film (punto centrale al 45’) Claude Ridder comprende che l’esperimento presenta una falla, si solleva dal lettino e chiede aiuto. In questo preciso momento, come “da copione”, assistiamo ad una trasformazione radicale del protagonista che da soggetto passivo qual era, non interessato alla vita e contraddistinto da un atteggiamento spleenetico nei confronti del mondo, diviene attivo. La comoda poltrona ergonomica sulla quale il suo corpo è adagiato si arricchisce di connotazioni terapeutiche identificandosi col lettino dello psicanalista: il flusso di coscienza, la riemersione dei ricordi e la coazione a ripetere sempre lo stesso frammento di riemersione dalle acque (dall’inconscio) del Midi si palesa come un vero e proprio meccanismo di elaborazione del lutto il cui acme coincide con la confessione e auto-assoluzione dell’omicidio di Catrine (seconda svolta al 70’). Il terzo atto si risolve poi nella rivisitazione del suicidio di Ridder e nella morte definitiva nella coincidenza di tempo presente e tempo passato.

di Rebecca Amanda Snyder